IMPRESSIONNISME & PHOTOGRAPHIE

En Chantier

Nadar, ce faux peintre, ce faux poète, ce photographe. 

Je connaissais une variante de ce trait  de Renoir à l’encontre de Mr Tournachon… par Degas. Qui a copié l’autre ? Mystère… la blague  circule parmi les Impressionnistes. Si le peintre des femmes charnues et charnelles, à l’image de sa mère, de son épouse, donna naissance à l’un des plus grands cinéastes du 20e siècle, son goût pour la pratique de la photographie n’est pas avéré, au contraire d’Edgar. Ce dernier, peintre, sculpteur & poète à ses heures, se prête volontiers, avant d’être opérateur lui-même, à une mise en scène pour un photographe séjournant comme lui à Dieppe, W Barnes, pour un hommage au classicisme de  J. B. Ingres. 










Équipé d’une chambre il portraiturera  ses amis, ses modèles, et ne s’oubliera pas. Certains de ses clichés, à l’image d’un T. Robinson, peintre impressionniste américain, sont aussi des toiles. Son approche photographique étant inconnue ou presque de son vivant, il ne fera pas l’objet d’une polémique dont Monet, sûr de son art, se contrefout à propos d’une carte postale londonienne mettant à mal son pleinairisme. 

Si Nadar, n’est ni poète, ni peintre, ses portraits satisfont pleinement le maître, une ombre portée sur l’étang aux nymphéas fera aussi un auto-portrait acceptable, et la maîtresse de Giverny.  

Restons dans le domaine de l’anecdote givernoise. Bonnard installé pendant un temps à Vernonnet rend visite à son voisin. Sur les sentiers du célèbre jardin de son amphitryon il  devise sur la peinture, sur la division de la lumière de Seurat, et sûrement aussi sur cet appareil dont les Nabis sont tous équipés : le Kodak Camera. 

Cet appareil portable en mettant la photo à la portée de l’amateur, de tous ou presque est une révolution. Un boîtier en bois recouvert en cuir, un film sur rouleau de 100 vues avec une sensibilité de 5 ASA, nécessitant beaucoup de lumière, un objectif de 57 mm ouvrant à f/9 et une vitesse d’obturation de 1/25e de seconde. 

1/25e de seconde, le sujet intéresse Rodin au cours d’un entretien avec Paul Gsell en 1911  :  —  Avez-vous déjà examiné attentivement dans des photographies instantanées des hommes en marche ? me demanda tout à coup Rodin.

Et sur ma réponse affirmative :

    — Eh bien ! qu’avez-vous remarqué ?

    — Qu’ils n’ont jamais l’air d’avancer. En général, ils semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied.

    — Très exact ! Et tenez, par exemple, tandis que mon Saint Jean est représenté les deux pieds à terre, il est probable qu’une photographie instantanée faite d’après un modèle qui exécuterait le même mouvement, montrerait le pied d’arrière déjà soulevé et se portant vers l’autre. Ou bien, au contraire, le pied d’avant ne serait pas encore à terre si la jambe d’arrière occupait dans la photographie la même position que dans ma statue.

Or, c’est justement pour cette raison que ce modèle photographié présenterait l’aspect bizarre d’un homme tout à coup frappé de paralysie et pétrifié dans sa pose, comme il advient dans le joli conte de Perrault aux serviteurs de la Belle au Bois Dormant, qui tous s’immobilisent subitement dans l’attitude de leur fonction.

Et cela confirme ce que je viens de vous exposer sur le mouvement dans l’art. Si, en effet, dans les photographies instantanées, les personnages, quoique saisis en pleine action, semblent soudain figés dans l’air, c’est que toutes les parties de leur corps étant reproduites exactement au même vingtième ou au même quarantième de seconde, il n’y a pas là, comme dans l’art, déroulement progressif du geste.

    — Je vous entends fort bien, maître, lui dis-je ; mais il me semble, — excusez-moi de hasarder cette remarque, — que vous vous mettez en contradiction avec vous-même.

    — Comment cela ?

    — Ne m’avez-vous pas déclaré à mainte reprise que l’artiste devait toujours copier la Nature avec la plus grande sincérité ?

    — Sans doute, et je le maintiens.

    — Eh bien ! quand, dans l’interprétation du mouvement, il se trouve en complet désaccord avec la photographie, qui est un témoignage mécanique irrécusable, il altère évidemment la vérité.

    — Non, répondit Rodin ; c’est l’artiste qui est véridique et c’est la photographie qui est menteuse ; car dans la réalité le temps ne s’arrête pas : et si l’artiste réussit à produire l’impression d’un geste qui s’exécute en plusieurs instants, son œuvre est certes beaucoup moins conventionnelle que l’image scientifique où le temps est brusquement suspendu. 

Des échanges de ce type durent avoir lieu souvent entre Degas et Mallarmé, entre les frères Caillebotte, entre Monet et Robinson au Pressoir, 

Cette proximité entre peinture, sculpture et photographie s’impose dès le début des travaux de Niépce. Prenons la première photo au monde, captation  du point de vue depuis une fenêtre à Le Gras. On y lit quoi pour argumenter notre propos ?  Une référence à Leon Battista Alberti figure de proue de la Renaissance (cf Leonardo et la France sur epubandpub.com). Un clin d’oeil précurseur au motif, les toits, choisis par Degas, Caillebotte et Pissarro. 













Cette proximité n’échappe à personne, pas besoin d’une démonstration savante, on peut juste rapprocher trois lectures pour le fun. 

La première, un extrait du rapport d’Arago sur le Daguerréotype : L'effet se produit [le noircissement des sels d’argent par la lumière] avant que les ombres solaires aient eu le temps de se déplacer d'une manière appréciable. 

La seconde, le témoignage de Lilla Cabot Perry à propos des effets de Monet : Il me dit que pour l’un de ses Peupliers, l’effet ne durait que sept minutes… Le temps, celui de l’effet, des effets,  de la prise de vue,  de la captation ou de la série, se révèle être une variable trop souvent négligée pour définir l’Impressionnisme. Du temps d’un effet, nécessitant quand celui-ci disparaît une autre toile pour capter un autre effet,  à celui d’une pose, de plusieurs poses,  de Monet à Le Gray, il existe  une similitude :  De ce temps d’exposition dépend toute la beauté de l'image : je ne saurais donc trop engager à bien s'y attacher, et le photographe de préciser, pour le paysage avec le papier ciré sec, et l’ordinaire au sucre de lait seul et avec un objectif normal simple et un diaphragme de 15 à 20 millimètres de diamètre, l’exposition devra être de 30 secondes à 20 minutes au soleil, suivant son intensité et la saison. La pose doit varier aussi suivant la couleur des objets que l’on reproduit . Ainsi , par exemple , à lumière égale , un monument demanderait 30 secondes d’exposition , tandis qu’il faudrait peut-être 20 minutes pour reproduire des arbres en forêt.

La dernière, une des interviews les plus intéressantes de Monet en 1898.  Maurice Guillemot, journaliste de la Revue Illustrée, l’accompagne à l’aube à la confluence de l’Epte et de la Seine, évoquant la première exposition dite Impressionniste le peintre lâche   : Le paysage n’est qu’une impression, et instantanée… La proximité de vocabulaire n’étonnera personne, seulement il faut se méfier, pour faire référence à une captation photographique instantanée on attendra l’invention du Kodak de 1888, cité plus haut. Un appareil commercialisé et en partie conçu par G. Eastman, doté d’un rouleau de film souple de 70 mm photosensible, avec un temps de pose unique au 1/25 de seconde, un objectif de 57 mm, une ouverture à f/9

Sans viseur, on tient ce boîtier  à deux mains, un doigt sur le déclencheur. L’instantané, du peintre et du photographe : une captation de l’oeil et de l’obturateur. En 10 ans le terme (snapshot en anglais) lié à la nouvelle technologie photographique gagne-t-il le vocabulaire pictural  ?  

La réalisation et le rendu divergent mais ils sont d’un autre ordre : la technique, celle du maître des Nymphéas suggère une pixellisation numérique : Quand vous sortez, à Lilla  Cabot  Perry, pour aller  peindre, essayez d’oublier les objets qui sont devant vous, arbre, maison, champ, n’importe. Pensez plutôt : ici il y a un petit carré bleu, ici un rectangle rose, ici une rayure jaune, et peignez ça juste comme ça vous apparaît avec la couleur et la forme exactes, jusqu’à ce que cela aboutisse à votre impression naïve de la scène devant vous.












Très vite le débat va  se porter sur la genèse d’une photo :  fruit d’une  technologie, d’un art mécanique, destiné à l’industrie, ou  enfant d’une muse, destiné au marché de l’art, aux cimaises des musées ? 

Pour simplifier, quoique, qui de Baudelaire adoptant une position tranchée contre l’élévation de la photographie au rang de 8e art,  de Delacroix y pensant  peut-être :   Ce que vous me dites dans votre aimable dernière [lettre] relativement à la photographie me confirme dans l’estime que j’avais conçue pour cette merveilleuse découverte. J’y vois pour le moment la mort du chic et de toute exécution maniérée, le rappel aux grands principes de l’art, la justification des maîtres et une meilleure intelligence de leurs diverses méthodes, et pour l’avenir une direction plus certaine imprimée à l’art. Cette découverte deviendra un lien entre l’artiste et l’amateur, une langue commune à tous deux, un terrain neutre sur lequel chacun d’eux devra s’appuyer, l’un pour produire, l’autre pour apprécier ; ou de Degas « l’intransigeant » acceptant une exposition de son travail photographique chez Tasset, son marchand de couleurs rue Fontaine, voit juste ?  

Entre ces trois pointures, nous avons nombre d’opinions et d’arguments pour ou contre, seulement le temps comme d’hab fera son oeuvre. 

Monet, leader, à défaut d’être le père (ça se discute forcément), du mouvement impressionniste,  reste disert sur le sujet, ses compagnons aussi d’ailleurs. On connait nombre de photos de familles,  de portraits des uns et des autres réalisés par Nadar, Degas, Robinson le peintre/photographe  impressionniste américain, Murray, le futur amant de Frida Kahlo, des journalistes et des anonymes.  Rien qui ne fit scandale, comme cette  carte postale londonienne réclamée par Monet à un ami pour terminer sa dernière campagne sur les bords de la Tamise. Elle provoque l’hallali chez les critiques anglais. Ils se gaussent alors du parangon de l’impressionnisme, mettant à mal l’un des concepts majeurs du mouvement initié dans les années 70 sur les bords de la Seine,  à savoir : la peinture en plein air. 

Du côté de l’Epte on balaye la polémique d’un coup de pinceau rageur et on annule une expo en terre d’Albion.  

Carte postale ou photo, en comparant  certaines oeuvres de peinture à des clichés antérieurs aux oeuvres de nos rapins, il nous faut admettre une influence certaine des pionniers de la chambre claire. 

Certains motifs, notamment en Normandie ou à Fontainebleau, firent l’objet de tirages photographiques bien avant  des toiles peintes. 

Il est assez facile de comparer les motifs des ports et falaises de Dieppe traités par les uns et les autres, Le Secq / Pissaro par exemple. Il est aisé de rapprocher les vues du Havre de Le Gray avec celles de Monet. Le Gray dont l’atelier du boulevard des Capucines hébergera ensuite Nadar et la première exposition impressionniste. Si le hasard n’existe pas son succédané fait bien les choses quand même, fermons la parenthèse.

Certain cadrages se retrouvent sur l’un et l’autre des médiums, seulement le plus important, sans conteste, à trait à l’iconographie. 

Cette iconographie, d’une vie de tous les jours, d’une vie ordinaire, de gens et de choses ordinaires. On pense aux estampes japonaises, aux  toiles de Renoir, Pissarro, Monet, Caillebotte etc. On se remémore les descriptions de Zola, Maupassant et parfois Proust, on y ajoutera  les photos de méconnus et d’un héritier : Atget.

Nous voilà en présence d’une troisième variable spécifique à l’Impressionnisme, variable majeur pour  le photographe des rues de Paris, mais aussi de la banlieue, de Rouen, de la nature, précurseur méconnu selon Walter Benjamin de la photo moderne : Atget est presque toujours passé à côté des “belles vues et des soi-disant curiosités” – mais pas d’une longue rangée de bottines, ni d’une cour parisienne où s’alignent en rang du matin au soir les charrettes à bras, ni d’une table après le repas, quand la vaisselle n’a pas encore été rangée, comme il s’en trouve au même instant des centaines de milliers, ni du bordel rue ***, n° 5 – dont le cinq est écrit en grand à quatre endroits différents de la façade. 

Récupéré par les Surréalistes ses Paveurs en bois prolongent plus certainement les Raboteurs et Peintres en lettres de Caillebotte. Ses reflets de frondaisons  et de nuages à la surface d’un étang  nous replongent dans cette fabuleuse série des Aubes aux confluents de l’île aux orties. Il faudrait d’autres exemples, ils existent, pour mettre en difficulté l’opinion, à notre avis peu tranchante et sûrement partagée par beaucoup, de Waldemar George, l’un des premiers critiques pertinents de la photographie : L'analogie qui existe entre les œuvres des photographes et des « artistes peintres » contemporains, est le fruit d'une vision identique (le terme : vision, n'est pas employé dans le sens : perception ou bien observation), et non point de l'identité des thèmes, traités de part et d’autre.

Pourquoi la vision des uns  différerait-elle des autres, pourquoi les toits de Niépce de 1826 ne peuvent-ils être rapprochés de ceux de Pissarro, Degas ou Caillebotte ?

Pourquoi refuser auphotographe Auguste Autin et sa Jetée du Havre avec des navires sous le vent,  une influence directe sur les  premières marines de Monet ? Sans l’apport de la photographie, d’une captation quasiment instantanée, elles n’existeraient tout simplement pas. 

Pour le célèbre Chêne de Bodemer peint en 1864, la ressemblance avec le Tronc d’arbre de Le Gray capté 6 ans plutôt, est troublante. La statique de l’arbre, sa présence séculaire  n’impose pas un procédé particulier ; seuls s’imposent le motif et sa puissance. Un artiste précède l’autre, le registre existe depuis l’existence de l’art. Idem pour le  Musée du Havre.  












Seulement il existe un hic.  L’impressionnisme,  segmentation esthétique artificielle née en 1874 officiellement, n’existait pas encore quand les clichés furent réalisés.

On peut s’affranchir facilement de cette contrainte en suivant Monet déclarant à propos de Femmes au Jardin :  Au début on croyait à un accident, à un péché de jeunesse. Mais quand on s’aperçut de la récidive, quand on constata qu’il s’agissait d’une manière nouvelle, d’une recherche opiniâtre, méthodique, les portes se fermèrent d’elles-mêmes... Nous sommes en 1866.

Si pour l’ami de Frédéric Bazille se tableau fait date, on peut le rapprocher assez facilement d’un cliché fourni par celui-ci et pris sur la terrasse du château familial sous le soleil de Montpellier. Une photo impressionniste pour le moins troublante.





 







Si l’on se penche souvent sur le Comment de l’impressionnisme : le plein air, les touches rapides, les couleurs, notamment le bleu des indigomaniaques, on snobe le Pourquoi. Pourtant il nous permet d’aborder une variable des plus intéressant pour caractériser l’impressionniste : son état d’esprit. 

Pourquoi le rejet des institutions, pourquoi une nouvelle manière de peindre, d’écrire, de composer, pourquoi une recherche primordiale pour le motif, pour les effets, pourquoi ne plus raconter une histoire, la liste est longue. S’il existe des divergences entre Degas et Monet, Pissarro et Cézanne, Renoir et Manet, Zola et Maupassant, Debussy et Ravel sur tous ces sujets, un point communs autrement plus fort les lie : l’état d’esprit. 

Ainsi on peut lire sous la plume d’Henri Le Secq, peintre et photographe, un même rejet de l’institution du Jury, présidant aux carrières des médaillés ou refusés du Salon, à l’instar d’un Cézanne, d’un Zola. 

De cet état d’esprit éprit de justice, de liberté il est loisible de discerner certaines variables communes aux peintres, aux photographes & aux peintres/photographes/chimistes.

En regardant certaines photos on ne peut s’empêcher de les rapprocher de certains tableaux connus comme oeuvres impressionnistes sans discussion. Ainsi d’une maison au bord d’une route sinueuse réalisée par Nicolas-Alexandre Eugène (1814-1862) et une vue de Giverny peinte par le Maître. Dans ce cas précis l’oeil de l’un et l’autre fut captivé par une même un même motif, et à propos de l’oeil on connaît la célèbre phrase de Cézanne à propos de Monet.












Le rendu  obtenu par les écrivains de la lumière (cf l’étymologie du mot photo/graphie) grâce aux sels d’argent, n’est pas identique à  celui des peintres, on cherche encore la netteté, comme le précise W.H. Fox Talbot pour sa Meule figurant le premier ouvrage photographique, un rendu approchant la réalité… pour l’instant.

Si les effets ne sont pas encore ceux de la peinture, photographes et peintres se retrouvent sous l’emprise d’une même seconde variable : le temps, la plus intéressante. Le temps d’une captation plus ou moins longue, de l’instantané à une heure. On connaît le mot de Boudin à propos de ces marines : Ce n’est pas une étude de mer, c’est une heure, il sied à Monet comme à Pissarro ou Manet. Une heure, un instant, des instants à jamais figé sur une toile, une feuille de papier traité, une vitre.






Niepce, les toits de Saint-Loup-de-Varennes.
Publicité Kodak pour les premiers appareils photos instantanés.

Pour s’en approcher, s’en persuader, nous disposons d’outils permettant de  revenir un peu en arrière. Sauf à posséder une ou plusieurs oeuvre des maîtres, nous nous en remettons la plupart du temps à une expérience muséale, souvent frustrante, une  lecture des quelques ouvrages spécialisés, insuffisante. Existe-t-il  de meilleurs façons ?

Oui ! En allant sur le motif, avec un chevalet et des tubes de peinture, ou en prenant  des clichés avec des appareils photos analogiques, en effectuant  un séjour en chambre noire pour des tirages argentique, à l’enseigne de Daniel Arasse, l’historien d’art, cherchant le détail d’un tableau.




 

Si il n’est, de liberté que dans les règles, d’enthousiasme dans les contraintes, il ne suffit plus alors 

d’appuyer sur le déclencheur  pour prendre une photo. Il faut impérativement réfléchir au rendu final, celui s’approchant d’une vue de l’église de  Varengeville, d’une falaise de Dieppe, d’un fleuve côtier. Paradoxalement cette pratique d’un autre temps nous rapproche de cette liberté tant chérie des  pleinairistes.  Nous sommes, non seulement dans les pas de Monet ou Pissarro, mais aussi devant des choix techniques et artistiques, un degré de liberté dont le numérique nous prive.

En rentrant dans la chambre noire nous plongeons au coeur du processus créatif, de la révélation, du voir, de l’accident car rien ne nous garantit un résultat satisfaisant. Les plus grands sont passés  par là, tel Nadar dans son ballon ascensionnel, tel Caillebotte frère, ou Degas.